Publicado en Anales de Investigación en Arquitectura, el artículo “Dos cuadros, dos paisajes, un acto fundacional: La Fundación de Santiago y la construcción de un imaginario de paisaje”, de José Antonio Sánchez Toro y Reinaldo Chong Vega, de la Universidad de Valparaíso, compara dos versiones de la obra de Pedro Lira Rencoret para analizar cómo sus diferencias paisajísticas participan en relatos distintos sobre territorio e identidad.
La investigación descompone visualmente ambas pinturas y observa especialmente el río Mapocho, la vegetación, la cordillera y los personajes. Ese ejercicio permite pasar de comparar dos pinturas a una pregunta más amplia: qué clase de paisaje construye cada imagen y qué historia ayuda a contar.
Un mismo acto, dos paisajes
Las dos pinturas representan el momento fundacional de Santiago en el cerro Huelén, actual cerro Santa Lucía. Sin embargo, el paisaje que rodea la escena cambia de manera significativa entre una versión y otra. La versión de estudio, realizada entre 1885 y 1888, presenta un valle más austero. La versión definitiva, fechada en 1888, intensifica el verde, modifica la presencia del río y reorganiza las jerarquías visuales de la composición.
La investigación interpreta la versión preliminar como más próxima a determinadas condiciones geográficas e históricas reconstruidas para el valle del Mapocho durante la conquista. Eso no significa que funcione como una reproducción objetiva del territorio del siglo XVI: sigue siendo una representación pictórica realizada a fines del XIX.
La versión definitiva, en cambio, construye —según los autores— una imagen más idealizada, vinculada con un territorio de mayor abundancia y con las aspiraciones que atravesaban la construcción identitaria de la nación chilena decimonónica.
Si ambas obras representan el mismo episodio, la pregunta ya no es solamente qué personajes aparecen o cómo cambia la composición. También importa entender por qué el paisaje que rodea al acto fundacional deja de ser el mismo.
- Quizá también pueda interesarte leer: “Arquitectura del paisaje, agente de cambio ante las múltiples crisis contemporáneas”
Quitar los personajes para mirar el territorio
El estudio propone una operación visual especialmente reveladora: aislar digitalmente el paisaje de fondo de ambas pinturas y retirar temporalmente a los personajes.
Al retirar los personajes, el paisaje deja de ocupar un papel secundario y se vuelve el centro de la comparación. La operación permite observar por separado diferencias en la cantidad de agua, la densidad de la vegetación, la escala relativa de la cordillera y la profundidad del valle.
Estas reconstrucciones son herramientas analíticas elaboradas por los autores a partir de las pinturas originales; sirven para aislar y comparar elementos del paisaje representado. Esa descomposición abre el camino hacia dos elementos especialmente importantes en el análisis: el Mapocho y la vegetación.
- Quizá también te pueda interesar la lectura: “Construir desde el lugar: el Arq. Beccar Varela, Glenn Murcutt y la razón del paisaje”
El Mapocho y la vegetación: de la austeridad a la abundancia
En la versión de estudio, el río Mapocho aparece como un cauce estrecho y de menor presencia dentro del valle. El estudio lo relaciona con las características variables del río y plantea que podría corresponder a un momento de menor caudal. En la versión definitiva, la representación cambia: el agua ocupa mayor superficie, aparece más cristalina y el estudio reconoce brazos y meandros que intensifican la imagen de disponibilidad hídrica.
Los autores interpretan esta transformación como parte de una representación de mayor abundancia natural. La diferencia es importante porque el río deja de ser únicamente un elemento geográfico y comienza a participar del tipo de territorio que la pintura hace imaginable.
Algo semejante ocurre con la vegetación. La versión preliminar utiliza una paleta dominada por marrones y amarillos, con presencia limitada de vegetación verde. El estudio relaciona esa imagen con fuentes históricas que describen el valle central mediante condiciones semiáridas, especies bajas y vegetación adaptada a períodos secos. En la versión definitiva, el cambio es notorio: el verde se extiende, la vegetación gana altura y densidad y el valle adquiere mayor profundidad visual.
La versión definitiva no modifica un único elemento: reorganiza el paisaje hacia una imagen de mayor abundancia. El río y la vegetación permiten percibir esa transformación con claridad. Pero el análisis muestra que el cambio no se limita a cuánta agua o cuánto verde aparece dentro del cuadro. También cambia la jerarquía entre los elementos de la escena.
- Quizá también pueda interesarte leer: “¿Qué mantiene vivo un patrimonio? Arquitectura, memoria y territorio en México”
Cuando cambia la jerarquía de la escena
La cordillera ofrece una pista. En la versión de estudio tiene una presencia visual considerable y participa con fuerza de la definición del valle. En la definitiva parece más distante y pierde peso relativo frente al acto humano representado.
El propio estudio introduce una cautela importante: esto no implica necesariamente que cambie la geografía representada, sino que cambia su escala visual y su importancia dentro de la composición. Ese desplazamiento permite volver a incorporar a los personajes.
El análisis sostiene que en la versión definitiva los conquistadores adquieren mayor centralidad visual y vincula esa nueva jerarquía con una lectura más enfática del dominio colonial y del acto fundacional. El título de la pintura también forma parte de ese desplazamiento. Según la documentación recogida por la investigación, el título original de la obra habría sido mucho más descriptivo: Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén, el llano en que ha de edificar la ciudad de Santiago.
El título con el que se conoce la versión definitiva —La Fundación de Santiago— condensa toda esa escena en un acontecimiento instituyente. El estudio interpreta el cambio como parte de una visión histórica que privilegia el acto fundacional dentro del relato nacional.
Ya no estamos entonces solamente frente a dos maneras de pintar un valle. Estamos frente a dos maneras de jerarquizar visualmente territorio, personas e historia.
- Quizá también te pueda interesar la lectura: “The Brutalist: cine y arquitectura brutalista como símbolo de resistencia y reconstrucción identitaria”
Cuando un paisaje se convierte en imaginario
El estudio señala que fue presentada en 1889, en el contexto de la Exposición Universal de París, donde obtuvo una Segunda Medalla de Plata. El artículo también señala que la obra fue adquirida por el Estado chileno y que luego circuló ampliamente mediante reproducciones en billetes, textos escolares, libros y catálogos.
Esa circulación importa porque la investigación no entiende el paisaje solamente como un conjunto de rasgos físicos. Lo analiza también como una construcción cultural capaz de participar en formas de representar territorio, historia e identidad.
Los autores vinculan la versión definitiva con el contexto en que Chile buscaba proyectar internacionalmente una imagen de nación. Desde esa perspectiva, el río más abundante, el valle intensamente verde y la nueva jerarquía de la escena dejan de funcionar como diferencias aisladas y pasan a formar parte de un relato paisajístico más amplio. La investigación entiende esas transformaciones como parte de la construcción de un imaginario nacional: una forma cultural de visualizar y narrar el territorio.
Esa lectura no implica que una pintura haya producido por sí sola la identidad chilena ni que cada modificación pueda atribuirse a una intención individual documentada de Pedro Lira. El argumento del estudio se construye a partir de la comparación visual, las fuentes históricas y la circulación cultural posterior de la obra.
En sus conclusiones, los autores llevan además el análisis hacia una reflexión sobre la decolonización del paisaje. Volver sobre estas representaciones permite, según el estudio, interrogar narrativas oficiales y reconocer capas culturales y ecológicas que pueden quedar veladas cuando una imagen particular del territorio se vuelve dominante. La comparación muestra así que cambiar río, vegetación, escala y jerarquías visuales puede cambiar también el relato que una imagen construye sobre un territorio.
En esta lectura, representar un paisaje no consiste solamente en mostrarlo: también implica seleccionar qué ocupa el centro, qué retrocede y qué relaciones se vuelven visibles. En ese recorrido, observar, representar, comparar e interpretar forman parte de una misma manera de leer el territorio y sus imágenes.
Si querés profundizar en las dos versiones de la pintura, las reconstrucciones visuales y el análisis de paisaje desarrollado por la investigación:
Y si te interesa explorar cómo territorio, representación y lectura crítica del paisaje pueden formar parte de la formación arquitectónica:
Conocé la carrera de Arquitectura