Esta tensión ocupa un lugar central en el artículo académico “Arquitectura en exposición. 14.ª Bienal de Arquitectura de Venecia”, de las arquitectas Patricia Abella y María Josefina Carrau, publicado en Anales de Investigación en Arquitectura.
Allí, las autoras analizan la Bienal curada por el arquitecto neerlandés Rem Koolhaas bajo el título Fundamentals, donde la arquitectura era estudiada a través de componentes, sistemas técnicos, procesos de modernización y relatos nacionales.
La fuerza del paper está en no reducir la exposición a su intención curatorial. Abella y Carrau observan también sus fricciones: objetos que no encajaban del todo, reglas que reaparecían, acumulaciones que exigían interpretación. Ahí la Bienal se volvía más interesante: cuando dejaba ver los límites de su propio argumento.
Exponer arquitectura es construir una lectura
La exposición de arquitectura nace de una dificultad básica: el edificio completo casi nunca puede estar ahí.
Por eso, cuando la arquitectura entra en una sala, necesita modelos a escala, planos, esquemas, fotografías, archivos, textos, instalaciones y recorridos. Esos recursos no son sustitutos neutros. Seleccionan información, ordenan un punto de vista y le piden al visitante que aprenda a mirar.
Abella y Carrau recuerdan que la arquitectura, entendida como arte cívico, buscó históricamente formar públicos y difundir lenguajes que no siempre resultan accesibles fuera del campo profesional.
En este sentido, las autoras hablan de una pedagogía de masas: una forma de llevar la arquitectura más allá del círculo especializado y volverla discutible para públicos amplios. Esa pedagogía, lejos de simplificar la disciplina, propone traducirla a imágenes, objetos, documentos y montajes capaces de activar preguntas.
Ahí aparece una enseñanza clave para estudiantes y arquitectos: representar también es pensar. Una maqueta, una planta, un archivo o una secuencia de objetos pueden construir un argumento.
La Bienal de Arquitectura de Venecia lleva esa operación a una escala especialmente intensa: países, pabellones, archivos, proyectos y discursos se encuentran para debatir qué entiende cada época por arquitectura.
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Fundamentals: una bienal sobre la modernización
En 2014, Koolhaas organizó la Bienal alrededor de una pregunta amplia: qué había hecho la modernización con la arquitectura entre 1914 y 2014.
https://www.youtube.com/watch?v=NGbmBWte1B0
Fundamentals se estructuró en tres partes: Absorbing Modernity 1914-2014, en los pabellones nacionales; Elements of Architecture, en el pabellón central; y Monditalia, en la Corderie del Arsenal.
El paper se concentra especialmente en dos operaciones: la pregunta nacional por la modernización, trabajada en Absorbing Modernity, y la descomposición disciplinar propuesta por Elements of Architecture.
Abella y Carrau destacan que los pabellones nacionales fueron convocados a responder una consigna común: cómo cada país había absorbido la modernidad durante un siglo. Ese gesto desplazó el centro del relato. La Bienal no se organizó principalmente como una colección de obras recientes, sino como una pregunta sobre culturas, ciudades, técnicas, formas de vida e identidades locales.
El paper también advierte una tensión conceptual importante: en la muestra se cruzaban modernidad, modernización y modernismo. Esa diferencia importa, porque no es lo mismo hablar de una época, de un proceso histórico o de un movimiento arquitectónico.
La comparación con la Bienal de 1980, curada por Paolo Portoghesi, permite entender el giro. Si La Strada Novissima había buscado recuperar una imagen de ciudad y una memoria arquitectónica, Koolhaas aparecía, en la lectura de Abella y Carrau, como quien preguntaba por qué esa memoria había quedado desplazada.
La respuesta estaba en un proceso y no en un estilo: la modernización modificó la forma de vivir, construir, circular, consumir y representar la arquitectura.
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Elements: aprender arquitectura por partes
La sección Elements of Architecture fue uno de los núcleos de Fundamentals. Allí, Koolhaas propuso estudiar la arquitectura por componentes: cielorrasos, escaleras, ascensores y otros elementos que la disciplina había usado históricamente, pero que la exposición separaba para leer su evolución.
https://www.youtube.com/watch?v=vJ6W0uaOxh4
La sala introductoria reunía investigación de OMA y AMO junto con la Escuela de Diseño de Harvard. Aparecían escenas de películas, comerciales, textos, diagramas y materiales donde los protagonistas eran esos elementos y sus funciones.
En el centro, una mesa con libros de Vitruvio, Viollet-le-Duc y otros teóricos recordaba que la arquitectura también se había construido a partir de tratados, manuales, criterios y reglas.
A este respecto, el artículo se detiene en dos escenas reveladoras. En la sección dedicada al cielorraso, el montaje contemporáneo dejaba entrever el cielorraso original de la sala, decorado con un fresco de Galileo Chini restaurado para el evento. En la sala del ascensor, aparecía el artefacto que había rescatado a los mineros chilenos en 2010: un objeto técnico, pero también cargado de historia.
La exposición, lejos de proponer una lectura lineal, funcionaba como una enciclopedia abierta: cada visitante debía seleccionar, asociar y construir sentido.
Para quien estudia arquitectura, esa operación es valiosa. Enseña que una escalera, un cielorraso o un ascensor no son solo soluciones funcionales. También condensan tecnología, cultura, regulación, hábitos e imaginarios.
Los elementos técnicos dejan de ser fondo y pasan a organizar la experiencia espacial.
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Espacio basura: acumulación, técnica y contradicción
En cuanto a terminología y semántica, Abella y Carrau no emplean “espacio basura” como una metáfora suelta, sino que lo toman directamente de los escritos de Koolhaas como clave para interpretar la lógica de Elements of Architecture.
El concepto no refiere simplemente a espacios desagradables o caóticos; en el marco del artículo, nombra una condición espacial específica, una marcada por continuidad interior, acondicionamiento, consumo, circulación, acumulación de fragmentos y pérdida de reglas compositivas claras.
En tal sentido, el artículo conecta esta lectura con Archizoom y Superstudio. La No-Stop City de Archizoom y las visiones críticas de Superstudio permiten entender que la modernización no aparecía solo como progreso técnico. También podía producir espacios continuos, anónimos y difíciles de ordenar desde la composición tradicional.
El ejemplo más claro era el aire acondicionado. El paper de las arquitectas uruguayas recupera una frase de Koolhaas:
“Si la arquitectura separa los edificios, el aire acondicionado los une”.
Lo que parecía una instalación técnica pasaba a ser una fuerza capaz de reorganizar formas de coexistencia.
Desde esta perspectiva, Elements podía entenderse como un desmembramiento del espacio basura: una exposición que separaba los componentes que acondicionaban, elevaban, conectaban y daban continuidad al espacio contemporáneo.
El espacio basura no es desorden casual: es acumulación convertida en condición espacial. Pero el interés del paper está también en las fisuras. La acumulación de información podía incomodar, aunque también volvía visible una lógica de yuxtaposición y fragmento. La mesa de tratados recordaba que la arquitectura conservaba una historia de reglas.
Y ciertos objetos singulares —el ascensor de los mineros chilenos, los balcones de la Casa Rosada y del Palacio de Buckingham, el inodoro de María Antonieta— parecían quedar fuera del discurso general de la muestra: no eran fragmentos anónimos, sino piezas con aura, historia y singularidad.
La potencia de Elements estaba justamente ahí: en lugar de eliminar sus contradicciones, las dejaba visibles.
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Uruguay en Venecia: archivo, territorio y una pregunta que vuelve
Dentro de Absorbing Modernity 1914-2014, Uruguay presentó La aldea feliz. Episodios de la modernización en Uruguay. La muestra estuvo a cargo de Emilio Nisivoccia (exdocente de la carrera de Arquitectura de ORT), Jorge Gambini (exdocente auxiliar de la Facultad de Arquitectura de ORT), Jorge Nudelman (exdocente de la Facultad de Arquitectura de ORT), Martín Craciun, Santiago Medero y Mary Méndez, y propuso recorrer cien años de modernización en el país.
El título remitía al proyecto teórico de Mauricio Cravotto y a una pregunta sobre la forma de vida posible en Uruguay. La “aldea feliz”, más que una imagen amable, condensaba una aspiración moderna, territorial y colectiva.
En la lectura de Abella y Carrau, la modernización uruguaya aparecía como una reelaboración regional: un conjunto de experiencias fecundas, incompletas o fallidas.
El paper destaca dos experiencias como extremos del relato. “Pedagogía viva” se concentraba en proyectos de renovación educativa, como los Parques Escolares propuestos por Carlos Vaz Ferreira y las escuelas experimentales de Las Piedras y Malvín, esta última a cargo de Juan Antonio Scasso. Allí, arquitectura y pedagogía aparecían unidas por una confianza moderna en el progreso.
“Laguna Garzón”, en cambio, introducía una escena conflictiva. El paper la vincula al puente diseñado por Rafael Viñoly y a disputas sobre el uso del suelo en un tramo de la costa uruguaya casi sin urbanizar. La modernización ya no aparecía como promesa educativa, sino como discusión sobre acceso, desarrollo, urbanización, paisaje y territorio.
https://www.youtube.com/watch?v=cCekW_OGXB8
Entre esos dos episodios, La aldea feliz evitaba la celebración simple. Mostraba una modernización con ambiciones, ensayos, tensiones, fracasos y angustias. Uruguay transformó su modernización en archivo, montaje y discusión pública. Esa lectura importa hoy porque todo envío nacional a la Bienal vuelve a enfrentar una pregunta similar:
cómo convertir investigación, territorio y posición arquitectónica en experiencia pública.
Uruguay cuenta con pabellón propio en los Giardini della Biennale, una condición que dentro de América Latina comparte únicamente con Brasil y Venezuela. En ese marco, la convocatoria para representar al país en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2027 vuelve a poner en primer plano el vínculo entre investigación, curaduría, territorio, relato nacional y montaje.
La convocatoria está dirigida a arquitectas y arquitectos con ciudadanía uruguaya y recibe postulaciones hasta el 30 de setiembre de 2026, a las 17:00 h. Representar un país en la Bienal también implica decidir qué contradicciones se vuelven visibles:
Conocé la convocatoria para representar a Uruguay en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2027
Volver al paper de Abella y Carrau permite leer la arquitectura desde un lugar poco habitual: no desde la obra terminada, sino desde la forma en que la disciplina se expone, se explica, se fragmenta y se interroga públicamente.
En una exposición, la arquitectura no solo muestra lo que sabe hacer: también revela cómo piensa, qué recuerda, qué olvida y qué conflictos decide poner frente al público.
Si te interesa aprender a mirar, representar y transformar el espacio desde una formación arquitectónica integral:
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