Esa recordada escena es el punto de partida del artículo académico “Del ser estético del arte moderno en Oteiza, a la disolución post-moderna: Re-visiones en torno a una entrevista documental al artista vasco”, escrito por el Arq. Juan Luis Moraga Lacoste y el Mag. Omar Cañete Islas.
Publicado en Anales de Investigación en Arquitectura, el paper revisa una entrevista documental al escultor y poeta vasco Jorge de Oteiza Embil para pensar la tensión entre modernidad, posmodernidad, ser estético, construcción de vacío, arte povera y ciudad contemporánea.
La fuerza del texto está en no tratar la rabia como una simple anécdota. Oteiza se enoja porque todavía espera algo del arte. Espera que una obra tenga una tarea, un programa, una intensidad capaz de tocar la vida. Cuando esa tarea se pierde, aparece una época cansada de sus propias promesas.
Leído desde la arquitectura, el conflicto es especialmente fértil. Detrás de la discusión sobre escultura y arte moderno aparece una pregunta de proyecto: ¿qué forma puede construir sentido cuando la ciudad empieza a reconocerse en fragmentos, residuos y acumulaciones sin horizonte común?
La rabia como documento de época
El artículo recupera una escena en la que Oteiza entra al pabellón español de la Bienal de Venecia y no responde con distancia crítica. Responde con enojo. En la entrevista citada por el paper, dice que se puso “rabioso”, que estaba “tristísimo” y llega a llamar a la Bienal una “feria de mediocridades totales”.
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La frase importa menos por el insulto que por lo que revela. Oteiza no está defendiendo únicamente su gusto personal. Está defendiendo una idea moderna del arte: la obra como investigación, como disciplina formal, como experiencia capaz de transformar al sujeto.
Para el paper, esa reacción permite leer el choque entre dos sensibilidades. De un lado, una modernidad que cree en medios, fines, programas, formación espiritual y construcción de un hombre nuevo. Del otro, una posmodernidad que aparece asociada a disolución, fragmentación, hibridación y pérdida de finalidad.
Oteiza no rechaza simplemente lo nuevo. Rechaza aquello que, desde su mirada, ya no despierta a nadie. El problema no es que una obra use restos, materiales pobres o disposiciones abiertas. El problema es que esos restos puedan convertirse en una escena sin tensión, sin exigencia, sin proyecto.
Ahí aparece una de las imágenes más duras del artículo: el arte ya no como fuerza de despertar, sino como arte dormido.
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El vacío no queda vacío: se construye
El centro más fértil de la lectura sobre Oteiza está en el vacío. Para el escultor, el vacío no es un hueco ni una ausencia disponible. No es lo que queda cuando se retira materia. Es una construcción formal. El paper lo formula con precisión: el vacío se construye.
Esa idea tiene una potencia directa para la arquitectura. Un patio puede estar despejado y no construir nada. Una plaza puede tener superficie libre y no producir encuentro. Una sala puede estar vacía y, aun así, carecer de espacio. El vacío arquitectónico no depende solo de la falta de objetos, sino de las relaciones que lo sostienen: límites, espesores, luz, escala, recorrido, tensión, borde. En Oteiza, el vacío existe porque una forma lo trabaja. La obra no abandona el espacio: lo tensa. No se trata de dejar un centro libre, sino de producir una experiencia donde la ausencia adquiera cuerpo.
Por eso el paper conecta la investigación de Oteiza con una mirada formal-constructiva. El arte moderno no aparece como ocurrencia expresiva, sino como laboratorio. Una forma se prueba, se depura, se reduce, se ajusta. En ese proceso, la obra se vuelve una manera de pensar qué tipo de sensibilidad puede habitar el mundo.
Para un estudiante de arquitectura, esa distinción es decisiva: no todo espacio libre es vacío arquitectónico. El vacío empieza cuando la forma asume la responsabilidad de construirlo.
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Construir al ser humano, despertarlo o dejarlo dormir
El artículo identifica dos grandes orientaciones del arte moderno en la lectura de Oteiza.
La primera trabaja sobre el objeto. Es la línea en la que él reconoce su propia investigación: Cézanne, cubismo, Guernica, experimentación formal, depuración del objeto artístico, llegada al objeto vacío. Allí la obra busca construir una sensibilidad nueva.
La segunda trabaja sobre el ser humano. En esa línea aparecen Duchamp, el dadaísmo y el surrealismo. Ya no se trata solo de transformar el objeto, sino de incomodar al sujeto, provocarlo, abrirle una fisura, despertarlo.
La diferencia es importante, pero el paper muestra algo más interesante: para Oteiza, ambas líneas siguen siendo modernas. Una quiere construir al ser humano; la otra quiere despertarlo. Las dos conservan una tarea.
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Ese es el punto donde su crítica a la posmodernidad se vuelve más aguda. Oteiza no se escandaliza porque el arte deje de parecer puro, estable o geométrico. Se escandaliza porque sospecha que dejó de querer algo del ser humano.
Leído desde el proyecto arquitectónico, el problema no es menor. Una forma también puede construir, despertar o adormecer. Puede ordenar una experiencia, abrir una pregunta, volver visible una relación social o, por el contrario, limitarse a producir una imagen disponible para el consumo. La arquitectura no necesita adoptar la rabia de Oteiza para aprender de ella. Le alcanza con tomar en serio la pregunta: ¿qué le pide una forma a quien la habita?
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El problema no son los restos
La sección sobre arte povera y Mario Merz es uno de los puntos más delicados del paper, porque podría leerse demasiado rápido. Oteiza mira obras hechas con materiales disponibles, agrupamientos, residuos, objetos reunidos. Las rechaza con dureza. Pero el problema editorial no es convertir ese rechazo en una condena simple de todo material pobre, de toda reutilización o de toda estética fragmentaria.
El punto más interesante está en otro lugar: un resto no significa nada por sí solo. Puede ser descarte, denuncia, memoria, pobreza, crítica, recurso, mercancía, gesto o decoración. Lo decisivo es qué relación construye, qué pregunta abre, qué experiencia organiza. En la lectura de Oteiza que reconstruye el paper, los restos posmodernos se vuelven insoportables cuando ya no apuntan a construir ni a despertar, sino a dejar al espectador frente a una acumulación sin tarea.
Ahí el contraste con el vacío moderno es fuerte. En Oteiza, la reducción formal busca intensidad. En el universo que critica, la acumulación puede volverse dispersión. De un lado, un vacío trabajado como precisión; del otro, un mundo que empieza a parecer depósito.
La arquitectura conoce bien esa tensión. Construir con poco no es lo mismo que renunciar al proyecto. Trabajar con lo disponible no equivale a abandonar el criterio. Una obra puede usar materiales mínimos y, aun así, producir una experiencia rigurosa. También puede usar grandes recursos y no decir nada.
La pregunta, entonces, no es si hay restos o no. La pregunta es qué hace la forma con ellos.
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La ciudad como forma que se desarma
El salto del arte a la ciudad no es un añadido externo. Está en el corazón del artículo. Moraga Lacoste y Cañete Islas plantean que, en cada período histórico, el arte refleja también la inmanencia de un proyecto de ciudad. Desde esa hipótesis, una ciudad moderna puede leerse como una obra de Oteiza: una forma que todavía cree en ordenar, construir, producir sentido.
Las grandes ciudades contemporáneas, en cambio, aparecen comparadas con obras del “arte pobre”: agrupamientos extendidos, fragmentarios, hechos de restos. No se trata de una descripción urbanística exhaustiva ni de una regla para todas las ciudades. Es una imagen crítica. Pero funciona porque incomoda.
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Pensar la ciudad como una obra de Oteiza obliga a mirar la forma, el vacío, el borde, el programa, la intención. Pensarla como acumulación de restos obliga a mirar lo que queda fuera del proyecto: residuos, desplazamientos, consumos, fragmentos, vidas que ya no encajan en una forma común.
El paper lleva esa lectura hacia la realidad urbanizada de la zona central de Chile. Allí, la ciudad moderna aparece diluida, y el hombre mismo puede quedar incluido entre los residuos de la vida urbana.
Esa es, quizás, la imagen más incómoda del artículo académico. No porque cierre la discusión, sino porque la abre: cuando la ciudad pierde forma, se vuelve más difícil reconocer qué lugar ocupa cada vida dentro de él.
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Parte de lo que este paper le deja a la arquitectura
La lectura completa del artículo, publicado en Anales de Investigación en Arquitectura, la revista científica de la Facultad de Arquitectura de ORT, permite entrar con mayor profundidad en la entrevista documental, la teoría del Ser estético, la construcción del vacío, la crítica a la posmodernidad y la relación entre arte, ciudad y capitalismo tardío.
Pero incluso en una primera aproximación, el paper deja tres preguntas útiles para pensar arquitectura.
La primera: ¿qué construye una forma además de su propia imagen? Oteiza incomoda porque no acepta que la obra termine en apariencia. Le exige una tarea espiritual, política, sensible o vital.
La segunda: ¿qué diferencia hay entre dejar espacio y construir vacío? Para arquitectura, esta pregunta es central. El vacío no empieza cuando falta materia, sino cuando una forma organiza una experiencia.
La tercera: ¿qué hacemos con los fragmentos? La ciudad contemporánea no siempre se ofrece como totalidad clara. Muchas veces aparece como suma de piezas, residuos, infraestructuras, consumos, bordes y restos. El desafío no es negar esa condición, sino preguntarse si todavía puede producirse sentido dentro de ella.
Volver a Oteiza no implica aceptar toda su condena ni convertir la modernidad en refugio nostálgico. No todo lo contemporáneo duerme, ni todo lo moderno despierta. La potencia del artículo está en otra parte: permite escuchar, dentro de una rabia muy precisa, una pregunta que la arquitectura no debería esquivar.
Cuando una forma se vuelve pura imagen, cuando un vacío no construye experiencia, cuando una ciudad empieza a parecer un depósito de fragmentos, el problema ya no es solo estético.
Es una pregunta sobre cómo queremos habitar.
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